Marilyn Ann Owens

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Korrespondanser

Om Mary Owens’ bildeunivers
av Solveig Lønmo

Mennesketomme landskap, der utplasserte objekter maner frem stemninger og antydende fortellinger, er ledemotivet i Mary Owens’ malerier. De mer eller mindre kjente bruksgjenstandene opptrer i uvante settinger, og tillegges symbolverdi ut fra sin relasjon til hverandre. Tingene opptrer som ord i en setning, men er satt i vilkårlig rekkefølge. De narrative mulighetene blir dermed mange. Owens’ bilder ser ut til å beskrive en fremmedgjort virkelighet, beslektet med den Charles Baudelaire ville uttrykke i sine dikt. Motivene er som symbolskoger å lete seg frem i.

Hva har skjedd her? Spørsmålet er utgangspunktet for betrakterens møte med Owens’ bilder. Selv sier hun at hun i blant har følt seg som en krigskorrespondent, med malte rapporteringer fra katastroferammede områder. Men den visualiserte krigen skal ikke nødvendigvis tolkes bokstavelig, og katastrofene kan like gjerne være personlige som samfunnsomfattende. Uroen og ubehaget kommer nettopp av ambivalensen, den som gir betrakteren en følelse av usikkerhet i tolkningen av situasjonene. Maleriet ”Survival Kit” er en slik situasjon. Er redskapene overlevelsesutstyr eller angrepsvåpen? Er de kommunikasjonsverktøy eller skal de stenge omverden ute? Eller er tingene alt som er igjen etter hendelsen? Hvilken hendelse? Det steinete, isete landskapet utenfor vinduet er øde, som stille etter stormen. Forlatt. Det rammes inn av en vinduskarm og spindelvevtynne gardiner. Eller er det hele en scene? Nøkkelordet blir hele tiden ”eller”. Det er her uvissheten ligger.

Det kan være betegnende å kalle Owens for en slags scenograf. Flere bilder enn ”Survival Kit” har en teatralsk karakter. En horisontal linje over liggende bildeflate er utgangspunktet i dem alle. Settingen er full av potensial. Betrakteren får gjerne presentert sin egen forventning om å få ytterligere innblikk i historiene. Kunstneren oppbevarer objektene i fysisk form i sitt atelier, og hun plukker dem frem til sine rollebesetninger. De tegnes og fortegnes, slik at gjenstandene fremstår mer eller mindre forvrengte og fremmedgjorte i portrettert versjon. Slik opptrer de også som mer enn rekvisitter og kulisser; i fraværet av mennesker, tar tingene rollen som subjekter i skuespillet. Kunstneren personifiserer telefonen, skrivemaskinen og kikkerten. Trekket er surrealistisk.

I tråd med personifiseringen, antar tingene også kjønn. Lysekronen er mor og telefonen er far i ”Family Portrait. Bruised Sky with Cut Flowers”. Bildets klang er melankolsk, men også ispedd håpefulle toner. Dets store, liggende format har aner i gamle historiemalerier. Mary Owens trekker på sin side frem den lille historien, og bruker stillferdige virkemidler i fortellingen av den. I ”The Burning” er scenen befolket av blant annet lekeplassapparater, trær uten løv og et par skulpturer av Henry Moore – den ene kvinnelig, den andre mannlig. Mulighetene for at levende mennesker også er tilstede antydes av en barnevogn (eller er den tom?), noen hus i det fjerne (eller er de forlatte?) og helikoptrene som sirkler over terrenget. Er de redningshelikoptre eller er de satt til å overvåke stedet?

Det er tydelig at tingene Owens har plassert ut i det golde landskapet i bilder som ”The Burning” delvis forteller historier en utenforstående aldri vil kunne få fullt innblikk i; til det er de opprinnelig tildelt en for spesifikk og personlig symbolikk. Men denne er slett ikke låst, og kan lett byttes ut. Her ligger mye av bildenes gåtefulle tiltrekningskraft. Ved å stadig vende tilbake til motsetningspar som beskyttelse og overvåking, forsvar og angrep, nærvær og fravær, berører kunstneren også mer generelle samfunnsmessige problemstillinger. Individers frihet settes opp mot samfunnets ansvar og kontrollutøvelse. Enkeltmenneskets sårbarhet fremstilles overbevisende i ”Waiting for the Tide”, der den lille brettede papirbåten snart vil bli tatt av bølgen og etter hvert oppløses i det store havet, og i ”Winter Scene” der eggene i fugleredet snart vil fryse i hjel.

Menneskets sårbarhet og forgjengelighet har vært et tema i stillebentradisjonen helt siden barokken. Råtnende frukt og blomster som gradvis mister sine kronblader symboliserer gjerne at vi alle skal dø. Mary Owens’ bidrag til en slik tradisjon er imidlertid en radikalisering av forholdet mellom objekt og subjekt. Objektene blir ikke bare symboler på egenskaper ved den som ser, de inntar formelig subjektets roller i bildet. Å betrakte spaden i verket ”The Dig” er som å betrakte en annen person, på samme måte som Barnett Newman malte sine ”zips” (vertikale linjer over lerretsflaten) som et aktivt motsvar til den oppreiste betrakteren. Owens’ spade er her et handlekraftig individ. Den avkappede raken er på sin side en mindre handlekraftig, men behjelpelig figur. Komposisjonen er langt mer enn en oppstilling av stille liv (på tysk: still leben). Stillhet er likevel et passende adjektiv. Stillheten etterpå, eller stillheten før.

Det er ikke det vakre i det heslige (som den råtnende frukten i et typisk stilleben) hun leter etter, men det ubehagelige i det ordinære. Sammen uttrykker de aktive tingene illevarslende stemninger. Marys Owens’ hittil siste maleri representerer imidlertid en slags lettelse, der det vonde for et øyeblikk forlates til fordel for det underlige, litt lysere. Fargepaletten er liksom mer håpefull. ”The Writer” har likevel noe urovekkende ved seg. Kunstnerens intensjon var at skrivemaskinen skulle være ”en grei fyr”, men han tok sitt vesen i egne hender, og har endt opp som en uberegnelig figur. Hans historie er usikker. Det er det som er merkelig med å male bilder, forteller Mary. De malte tingene bedriver en slags hviskelek seg imellom, og hvilke stikkord som gjenstår når siste budskap er hemmelighetsfullt overlevert, har selv ikke kunstneren regien over.